Театральне новаторство Л. Курбаса: основні впливи і проблеми

2. Театральне новаторство Л. Курбаса: основні впливи, проблеми, характерні риси

Початки самостійної театральної діяльності Леся Курбаса пов’язані зі Львовом, Львівським університетом. Саме тут поруч із вивченням академічних дисциплін Л. Курбас засвоював і уроки національної боротьби за український університет, саме тут став одним з організаторів студентського театру ,його режисером та актором.

У цьому контексті створення майже через 100 років по тому у стінах Львівського національного університету імені І.Франка кафедри театрознавства та акторської майстерності, а згодом- факультету культури і мистецтва – не випадковість, це ще й певна історична закономірність, якщо хочете – знак.

Відкриті наукові семінари, виступи провідних учених світу, діяльність міжнародних центрів, можливість спілкуватися із закордонними фахівцями, видавати спеціалізовані часописи, організовувати і брати участь у конференціях, слухати філологів, політологів, істориків, фізиків, філософів, математиків, які, працюючи кожен у своєму фаховому діапазоні, мають змогу виносити загальні положення своїх наукових тем до широкої університетської аудиторії; діяльність започаткованого 1997 року львівсько-варшавського наукового семінару «Філософії науки», присвяченого міждисциплінарним студіям, у світлі того, що складає щоденне життя університетської спільноти, цілком по-іншому сприймаються витоки непересічної особистості Л. Курбаса, які так ретельно й послідовно дослідила у своїй відомій книжці «Театральна юність Леся Курбаса» Ірина Волицька.

Поступово освоюючись на університетській, новій для театрознавця, території, починаєш відчувати спорідненість своєї професії, театру, мистецтва взагалі із величезним, глибоко вкоріненим у європейську гуманітаристику древом життя академічної науки. У цій ситуації, «зосередини», по-новому бачиться важливість наукових світоглядних засад для розвитку й утвердження будь-якого митця, театрального – у першу чергу. Бо ж ідеться про здатність до моделювання та конструювання особливої художньої реальності, а для цього треба знати закони функціонування і всесвіту, і глибин людської свідомості.

Закладені у гімназійні знання мов, широта й універсалізм світогляду режисера, відкритість до найповніших наукових теорій та гіпотез, те, що сьогодні ми називаємо «міждисциплінарністю мислення», - усе це не випадково і не раптом розвинулося у справжній феномен творця-філософа, практика-теоретика, рівних котрому саме в цій – освітній, світоглядній царині, - мабуть, не знайдемо ані серед нащадків Майстра. У цій статті спробую накреслити мапу Курбасових назавжди втрачених документів і не завжди точно записаних його учнями слів майстра лектуального і духовного польоту.

Для початку звернімо увагу на лексику Л. Курбаса: мікрокосмос, макрокосмос, космос, всесвіт, сонячна система, згустки енергії, матерія, сила, простір і час, тривання, континуум, механіка, статика, динаміка, кінетична енергія, потенційна енергія, інерція, маса, прискорення, тривимірність, четвертий вимір, релятивізм, причинність, інволюція та еволюція, дедукція та індукція тощо. Додаємо до цього імена науковців, на яких він посилається, - арістотель , Христіан Гюйгенс, Герман Людвіг Фердінанд Гельмгольц, Ісаак Ньютон, Герберт Спенсер, Фрідріх Ніцше, Анрі Бергсон, Освальд Шпенглер, Альберт Айнштайн.

Долучимо вибрані назви книг із його бібліотеки: «Біопсихологія і суміжні науки» Володимира Вагнера, «Наукові основи краси та мистецтва» Люоболенського, «Мистецтво і природи» В. Шербульє, «Нариси колективної психології» Л. Войтовського, «Соціологія страждань» Ф. Мюллер, «Цікава метеорологія» Д. Святського и Т. Кладо, «Розвиток астрономічних поглядів» Уайта та інші. На цьому просторі, активно опановуючи найсучасніші гіпотези та відкриття в царині природничих наук, філософії та психології, невтомно працював Л. Курбас у пошуках нового розуміння феномену театру.

Процес цього пошуку – в його усних виступах, щоденникових нотатках, друкованих статтях, а також – на сторінках опрацьованих ним книг. Червоним олівцем він активно скреслює русизми у «Німецько-російсько-українському словнику термінів з обсягу механіки» Т. Секунди; ретельно працює над «Колективною рефлексологією» Володимира Бехтєрєва, позначаючи цілі розділи, абзаци, окремі думки, наприклад: «Закон збереження енергії як загальній світовий закон має безпосереднє застосування як до діяльності колективу, так і до окремої людської особистості».

В іншому виданні – «Питання теорії і психології творчості» - рукою Л. Курбаса підкреслено: «Категорії простору й часу є основними формами всіх об’єднуючих зв’язків та співвідношень», і далі: «…поміж ролями суб’єкта в науці та в мистецтві немає різниці, лиш те, що в цих ролях фігурує один і той самий, тобто з однорідною організацією, суб’єкт».

Таким суб’єктом, власне, й був сам Л. Курбас, «однорідна внутрішня організація» якого дозволяла йому одночасно виступати науковцем і митцем, теоретиком і практиком, як сказали б наші сучасники, - і «фізиком», і «ліриком». За два роки Курбас організував «Молодий театр» (вересень 1917), завойовуючи різних глядачів Києва, через який перекочувались маси з усіх країв Евразії.

У своєму «Мистецькому маніфесті» («Робітнича газета», 23 вересня 1917) Курбас оголосив, що «Молодий театр» піде тою самою власною українською дорогою, що нею пішла вже українська література — це одкидання провінційної залежности від російських стилів і «прямий поворот до Европи і до самих себе». В другому своєму теоретичному документі, «Театральні листи» («Літературно-критичний альманах», Київ, 1918, ч. 1) Курбас, що був тоді під впливом філософії Анрі Берґсона, виступає проти монополії побутово-реалістичного театру за театр європейський, театр нових стилів, у яких розкривалися б не мертва кора дійсности, а вітальні тайни буття і краси. Він називає реалізм «найбільш анти мистецьким виразом нашого часу».

Важлива риса Курбаса: палкий український патріот і ентузіаст державно-політичного відродження України (з першої вистави «Молодого театру» вся каса була передана в «Національний фонд» — на Центральну Раду) — Курбас категорично виступив проти перетворення театру в «наймичку» політики. Мистецтво є краса і тільки творенням краси може воно помогти відродженню народу(«Театральні листи»).

Ніби намагаючись швиденько наздогнати і перейти етапи втраченого для України європейського століття, Курбас за один сезон ставить вистави у чотирьох різних стилях: реалістично-психологічний («Чорна пантера і білий ведмідь» та «Гріх» Винниченка), романтичний («Молодість» Гальбе і «Йо-ля» Жулавського), символічний («Вечір етюдів» за О. Олесем).

У другому сезоні (1918—19) Курбас виставляє аж 11 п'єс, за матеріяльною допомогою такого надзвичайного мецената як Дніпросоюз і його голова, великий кооператор і організатор Дмитро Коліух. Від античного «Царя Едіпа» до «Кандіди». «У пущі» Лесі Українки, Курбасові інсценізації Шевченкового «Івана Гуса» та ліричних мініятур і старовинний «Різдвяний вертеп» становили український складник цього світового репертуару сезону. «Іван Гус», на думку Курбаса, був першим експресіоністичним спектаклем у межах колишньої Російської імперії.

При певному еклектизмі й ухилі в стилізацію Курбас у своїх поставах виявив власне обличчя — активну волю до життя і активне ставлення до світу. Найбільш самостійними виставами були «Горе брехунові» Ґрільпарцера та «Цар Едіп» Софокла — в них повнотою були вичищені всі залишки натуралізму, а натомість запанували виразність руху і ритм. «Цар Едіп» був першим повносилим втіленням античної трагедії. Курбас дав нове трактування хорів. Здиференційована в рухах і голосах єдність хорів творила монументальний образ і, як свідчить історик театру Дмитро Антонович, «були вони новим словом у мистецтві, яке сказав український театр без огляду на те, що він як новий театр тільки починав своє життя».

Як сказав сам Курбас, «Молодий театр» дав етюд формальної театральної революції. У катастрофальному інтервалі 1919—21, між «Молодим театром», що загинув у хвилях чужинецького терору, і «Березолем» — Курбас поставив дві програмові вистави: «Макбет» Шекспіра і «Гайдамаки» Шевченка у власній талановитій інсценізації. «Гайдамаки» були підсумком трирічних шукань, вони йшли вже на цілком очищеному від еклектики і натуралістично-побутового стилю, як вистава монументальна. Курбас мав звичай давати акторам перед початком праці над кожною новою поставою своє режисерське експозе, позначене силою мистецько-філософської синтези. В експозе до «Гайдамаків» Курбас казав: «Постановка має бути монументальною, себто з внутрішньою динамікою і зовнішньою статикою.

Монументальність — це перш за все простота, ясність і загальна значимість форми і змісту, це мистецтво великих пристрастей, могутніх страждань, високих екстаз, цільних характерів, різких контрастів, швидкої дії і сильних суспільних ідей, конкретних оригінальних образів, простих ліній, яскравих фарб... Звідси ясно, чому акцент не на побутовій подачі («Невольник», «Богдан» у старому театрі), не на деталі образу, а на його ідеї. Усе виразно, гостро, чітко. ...В любовних сценах лірика, а не солодке «пронікновеніє», що натякає на любовні переживання. Великий рух, статуарність — монументальність». (Із стенографічних записів режисерської секції театру).