Мистецьке об'єднання «Березіль» Леся Курбаса

1.2. Мистецьке об'єднання «Березіль» Леся Курбаса

Другим великим етапом Курбаса була організація (січень 1922) мистецького об'єднання «Березіль» як своєрідного творчого, виховного, дослідно-експериментального і культурно-громадського центру культурного руху 20-х років з прямим завданням якнайскоріше здобути Україні мистецьку суверенність нарівні з європейськими націями.

За чотири роки (до переїзду в Харків 1926) Курбасів «Березіль» дав взірець українського експресіоністичного театру, класичність якого і для Європи визнав сам творець експресіоністичної драми Ґеорґ Кайзер. Побачивши в березні 1922 у Києві в поставі Курбаса свій «Газ», Кайзер заявив, що ні в Західній Європі, ні в Москві він «не знаходив такого виразного і чіткого формою експресіоністичного мислення та втілення, як у курбасівському трактуванні його п'єси» (свідчення Йосипа Гірняка, цитуємо із добірки театрознавчих матеріалів: «Лесь Курбас», журнал «Україна і світ», Ганновер, зошит 18-й, 1958, стор. 44).

Ідея «Газу» — катастрофільність і для капіталізму і для індустріалізованого соціалізму механічності, як тотального структурального принципу суспільства.

Ця ідея була грізним попередженням у час, коли поневоленій аграрній нації, жадібній до повного державного, соціального і культурного відродження та незалежносте в тому числі й до індустріалізації, Москва нав'язувала типову для ленінізму підміну цілого частковим, повнокровного життя і свободи — самою лише соціалістичною індустріалізацією.

Курбас ніколи не ставав «класиком самого себе», а невпинно йшов уперед. Тому після «Газу» він вже не повертається до чистого експресіонізму, а ставить свій наступний ліпший твір «Джіммі Гіґґінс» (прем'єра 20 листопада 1923) в конструктивістичному стилі.

Неперевершеним конструктивістичним режисерським образом була сцена розтічі думок і божевілля нещасного Джіммі (грали Бучма і Гірняк), де десятки акторів метушаться навколо нього в сконструйованому режисером хаосі, кожний являючи його окрему думку чи уламок думки, і потім усі разом мертвою хваткою об'єднують свої руки навколо шиї Джіммі.

Заключним для експериментального і перехідним до національно-синтетичного періоду «Березоля» були: друга Курбасова режисерська редакція — постава «Макбета» (7 квітня 1924) і «Золоте черево» (1926) Кромелінка. Курбасів «Макбет» викликав і захоплення і люті напади.

Захоплювались конструктивістичними контурами і чисто курбасівським наростаючим ритмом спектаклю, життьовою силою, що дихала із трагедії, де злочин викликає злочин, мов у хімічній «ланцюговій реакції». Зате консервативна частина критики лаяла за втручання режисера у текст Шекспіра, за поширення ролі блазня і наголошене режисером контрастування вершин трагічного «низинами» комічного, за модерністичне роздягання наголо п'єси. Бурхливі дискусії взагалі супроводжували кожну поставу Курбаса.

Прем'єра «Золотого черева» зразу по переїзді «Березоля» до Харкова була тактичною невдачею Курбаса в боротьбі за русифікованого глядача столиці. Курбас не врахував, що Харків завше був у театральному відношенні російською провінцією, яка звикла приймати все, що «так як у Москві».

«Золоте черево» було повне чудесних формальних інновацій, це був «паноптикум карикатур» — щось інше, як культивований доти Курбасом гротеск і буфонада. У пресі тільки Хвильовий і Досвітній привітали виставу, як «цілий театральний університет» і мистецький скарб. За допомогою ВАПЛІТЕ, що так довго і вперто воювала з урядом УРСР за переїзд і перетворення «Березоля» на столичний театр, Курбас скоро надолужив тактичну поразку і наступні його вистави множили армію прихильного глядача.

Курбас як організатор доконав у київському періоді «Березоля». У бідних матеріальних умовах Курбас організував велетенську організацію, в якій майже безплатно працювали сотні молодих ентузіастів — акторів, режисерів, малярів, техніків — усі учні і захоплені прихильники Курбаса.

Курбас організував у «Березолі» чотири театральні студії; окрема студія підготувала пересувний театр для села (влада не дала грошей на його функціонування); «Березіль» був єдиний тоді в СРСР театр, що мав окрему клітину для підготови режисерів; працювала малярсько-сценічна студія, з якої вийшов незрівнянний Анатолій Петрицький і Вадим Мелер та його школа; утворено перший на Україні театральний музей (переданий потім Українській Академії Наук); видавався власний журнал «Барикади театру» (вийшло кілька чисел в 1923 році); працювала при театрі драматургічна група; вироблялась власна театральна термінологія і український театральний словник (передано цю працю для продовження Академії Наук).

Вся сценічна, педагогічна й організаційна робота Курбаса увінчувалась також власною методологією і теорією, бо Курбас мав філософічне спрямовання у всій своїй праці режисера, педагога, теоретика.

Шалена творча і організаційна праця! — без грошей, без достатнього навіть харчування, без достатньої моральної підтримки з боку віками провінціалізованого і затурканого режимом громадянства і при постійній ворожнечі з боку Київського обкому партії, де тоді верховодили московські функціонери типу Павла Постишева. Зате коли Курбас дістав змогу показати лише маленьку часточку цієї праці у вигляді театральних макетів деяких його вистав на всесвітній виставці у Парижі 1927 року, то «Березіль» одержав золоту медаль.

Великий був вплив праці Курбаса на Україні. В столичні і провінційні театри та в українське кіно пішли з-під його руки сотні по-европейськи підготованих акторів — на чолі з такими, як Бучма, Гірняк, Крушельницький, Чистякова, Ужвій, Мар'яненко, Сердюк, Добровольська, Нещадименко, Антонович та багато інших; десятки режисерів — Фавст Лопатинський, Василько, Ігнатович, Кудрицький, Тягно, Балабан, Дубовик, Бортник, Скляренко, Крушельницький, Гірняк, Бучма, Добровольська, Сердюк, П'ясецький, Швачко, Долина, Боднарчук. Між іншим, учні Курбаса створили вперше український театр музкомедії (зразки якого дав Курбас їм у «Березолі»), театри молоді тощо.

В Харкові мистецьке об'єднання «Березіль» перетворилось на театр «Березіль»; велетенська організаційна мережа театру відпала. Зате в Харкові Курбас дістав від ВАПЛІТЕ правдивий мистецький клімат і підмогу, в першу чергу українського драматурга європейського формату Миколу Куліша.

Ваплітяни дали «Березолю» також «Яблуневий полон» Дніпровського та тексти до прекрасних березільськихревій. Все це дало Курбасові змогу приступити одразу ж до основного мистецького діла свого життя — власної національної театральної синтези.

З яким досвідом і настановами прийшов він до цього завдання — читач може бачити із його доповіді «Шляхи «Березоля» на театральному диспуті в Харкові 1927, що її ми подаємо в цій антології. Ця доповідь являє підсумки власних десятилітніх шукань і відважну маніфестацію солідарности Курбаса і «Березоля» із відомими постулятами Хвильового і ВАПЛІТЕ.

У своїй доповіді Курбас розтрощив шовіністичну тезу про природність російської культурної гегемонії в Україні, та ще і ще раз наголосив доконечність зв'язку «з передовими інтелектами світових культур». З найбільшою силою ударив Курбас по малоросійству, як комплексу «принципово провінціяльної нації», «рабів чужої мислі», «недійових натур», що «полюбляють часом кайдани свого рабства», що вважають «елементи нашої культурно-національної відсталості елементами нашого національного обличчя», і що винесли «із віків рабства засвоєне недовір'я у власні сили». Не в малоросійському «фальшованому культурному самовизначенні» Курбас бачить «філософський сенс ленінського ставлення національної проблеми» щодо культури, а в культурній суверенності України, що має йти «до вершин творчості вселюдського значення».

На тому ж театральному диспуті Курбас з великою силою, в унісон Хвильовому, ударив по «пролетарському реалізмові», як засобові малоросіянізації і вбивства мистецтва. «Цей реалізм. — казав Курбас на театральному диспуті 1927 року, — особливо неприпустимий у нас, на Україні, де пролетаріат шукає власного обличчя нації, розгубленого на сільських перелісках підневольних часів. Колосальне завдання виростає перед нашим мистецтвом: змінити в корені світовідчування нашої відсталості», створити «зовсім нову театральну форму, однорідну й цілу, що маячить перед нами в далечині».

Далечінь несподівано стала близькою. Помогло щастя: Курбас вухам своїм не вірив, слухаючи в липні 1927 у «Березолі» «Народного Малахія» в читанні Куліша — так швидковиріс цей драматург. У своїй праці про Курбаса, яку ми згадаємо ще пізніше, Йосип Гірняк пише: «Народний Малахій» не тільки задовольнив естетичні вимоги Курбаса, а й відкрив перед ним цілковито нові горизонти.

Драматург Куліш посів перше місце біля керівника серед найвидатніших членів трупи» (стор. 310). Березень 1928, коли вперше був показаний «Народний Малахій», став початком нової ери в історії українського театру, датою народження його міжнародного мистецького суверенітету. Тільки СОНЯШНІ КЛЯРНЕТИ Тичини та фільм «Земля» Довженка можуть бути порівняні до цієї події.

У повній згоді з характером і будовою п'єси (див. у сильветі Куліша про неї) Курбас концентрував навколо многозначного образу Малахія (виконував на рівні шедевру М. Крушельницький) театрально-мистецьку ідею вистави, поклав ритм сценічного розвитку цього образу в основу загального ритму вистави.

Для цього Курбас (вперше за всю свою режисерську практику) дав у виставі акторові автономію і цим самим, до речі, реалізував давно виховувану ним у своїх акторах універсальність, «фіксованість, ухватність, конкретність».

Всі ліпші знахідки попередніх експресіоністичних і конструктивістичних вистав Курбаса були використані в «Народному Малахії». Але це був стиль новий, український, самобутній, необароковий, з українськими національними традиціями, дестильованими крізь усі наймодерніші засоби, позначений ак-тивістичною єдністю чуттєвої стихії, спонтанності і найгострішого інтелектуалізму. Театрознавець В. Гаєвський цілком слушно відважився назвати цей стиль «театральним виразом романтики вітаїзму», вживаючи відомий термін Хвильового («Лесь Курбас». «Українські вісті», Новий-Ульм, 4 травня 1947).

Геніально зроблена перша дія, по-бароковому поєднуючи в цільній системі трагізм і комізм, лірику і гротеск, одвічність і розпад, — одною чарівною явою розгорнула перед глядачем вікову містечково-хуторську Україну, безмежно милу, але й смішну, бо телюричні соціальні перевороти виявили її анахронічні сторони. Це могутній симфонічний виступ, випадна платформа для дальших трьох дій, у яких теми першої дії розбігаються новими варіяціями, дисонують, перехрещуються в новім світі «соціалістичного міста», щоб потім знову зазвучати єдиним симфонічним акордом у безмежно трагічному фіналі смерті «старого» і божевілля «нового».

Столиця соціалістичної республіки, оформлена конструктивістичними коробками і стінами канцелярій Раднаркому, божевільні, міської вулиці і борделю — ніби ріже страшним контрастом супроти українського соняшникового затишку першого акту. Але ритм гри божевільного Малахія, що є «свій» і в затишку і в Раднаркомі та божевільні, симфонізує, поєднує в цілість оті антитези. Це не хаос зображення, а зображення хаосу, не згуба ритму вистави, а ритм згуби життя.

Цілість ритму вистави, ритм ритмів скріплюється наскрізним для вистави ритмом і мотивом Малахія, його кума і доньки Любуні, що творять геніальне тріо — божевілля на голубій мрії соціалізму, безнадійний анахронізм затишку, затиснене на погибель між ними молоде життя. Мов з'єднуючі і посилюючі кільця, входять у ритм вистави селянка Агапія в другій дії і медсестра Оля в третій дії.

В четвертій дії підсумовуються всі попередні мотиви і ритми, але наверх знову виходить мотив і ритм першої дії, світ соняшникового затишку — трагічною смертю Любуні, свічечкою Агапії, біблійним тоном та сумом останніх рулад Малахія. Тихий світ затишку, пройшовши скрегіт і бурю, знову влягається музичною тишиною, але вже тишиною смерті.

Три центральні людські образивичіткувались і типізувались до ступеня тривалої вертепної маски — маски нового синтетичного українського театру: Малахій — Крушельницького, Кум — Гірняка і Любуня — Чистякової.

Клясичними остануться трагедійні сценічні втілення пореволюційної України: соняшниковий затишок, психіатрична «Сабурова дача» і божевільна елегія «голубої мрії» у борделі над трупом доньки. Так з українського ґрунту й життя українське модерне європейське мистецтво винесло найболючішу тему сучасного світу — «голубої мрії» (соціалізму, комунізму, ідеальної свободи і справедливості) і чорної дійсності (тотального рабства, терору, війни, гіпокризії), тему такої боротьби із злом, яка виходить на користь того ж таки зла. Теми давні і актуальні, як самий світ.

Чисто політичне вістря п'єси, що його Курбас загострив і посилив усіма засобами театру, скероване не проти непу, як писав тоді дехто (зрештою сучасний партбюрократ в СРСР сто-процентово втілює в собі непмана і комісара разом), а проти комунізму як фальшивого ліку від усіх хвороб і зол, проти «нової Мекки Москви» та тих, хто в неї вірить.

«Народний Малахій» і сьогодні, через ЗО років після його прем'єри, міг би бути сенсаційною виставою не тільки в сателітних країнах «народних демократій» і в Китаї, не тільки в Індонезії та Індії, а й у Англії червоного (кентерберійського декана Джонсона, що точнісінько за Малахієм «наколотив олії з мухами, намішав Біблії з Марксом, Акафист з Антидюрингом».

Але насамперед важливий «Народний Малахій» Куліша-Курбаса як відважний і чесний погляд у глибину своєї власної української натури (самобачення за Ортеґою — найвер-шинніша ознака культури). Єдиний в історії українського театру режисер-філософ Курбас перетворив прекрасні образи Куліша в театральні образи-категорії.

Поки ЦК партії,— наполоханий величезним успіхом «Малахія», то знімав, то знову з корективами дозволяв виставу (завдяки старанням Скрипника), Курбас поставив у квітні 1929 новий шедевр Миколи Куліша — політичну комедію «Мина Мазайло».

Комедія і написана і виставлена в жанрі дискусії, її особлива вартість у гострих, як жало, діялогах, у вибухових парадоксах і афоризмах, у багатющому спектралізованому слові. Ніби щоб дати волю і простір для всіх спектрів цього слова, Курбас звільнив сцену від побутової обстанови, залишивши від меблі лише «умовні» натяки. Оформлення незрівнянного Вадима Мелерабуло надреалістичне, декорації підкреслювали, а не займали простір, зникаючи у вільну височінь сцени лініями еліпсів. Багато світла. Гострі «тези» і «антитези» комедії втілювались не тільки в слово, діалог, айв ноги, руки, в м'яч, в озаддя, у дзеркало, в штани — все брало участь і кипіло в дискусії.

Знову, як і в «Малахії», Курбас дав мовну автономію акторові і знову родився акторський шедевр (Гірняк у заголовній ролі). Характери виросли на сцені до ступеня великомасштабної тривалої категорії.

Деякі з акторських креацій довершені до ступеня маски, так що після вистави (а успіх її в глядача був величезний) в суспільстві, замість слова «малорос», часто вибивали «Мазайло» або «Мазєнін», замість описового «провінціяльно-обмежена податливість і виключність хахла» — «дядько Тарас із Києва» (грав Крушельницькии), замість «російський великодержавний шовінізм» — «тьотя Мотя із Москви» (грала Ужвій). Так у часи козаччини й бароко із українського театру масок — вертепу ішли в народну мову такі поняття, як «ірод», «циган» тощо.

Курбас розкрив кожну деталь і натяк п'єси. Сценічний гротеск уймав в одно ціле елементи народно-примітивні і найскладнішої культури. Вся вистава йшла в такій могучій єдності всіх компонентів і в такому чіткому ритмі, що сприймалась, як пісня. Спектакль зроджував у залі спонтанний сміх, давав почуття визвольного шоку, удару по рабському малоросійству й русифікаторству, почуття сили, що може сміятися і з себе і з ворога. Це був спектакль — перемога.

Негайно — вже через два місяці після прем'єри «Мазайла» — ЦК партії влаштував театральний диспут (червень 1929), щоб заатакувати виставу і послабити її вплив, а Куліша і Курбаса змусити до самокритики. Але Хвильовий і Куліш — обидва члени партії — встали на запеклу оборону свого безпартійного друга Курбаса, який з одвертістю відкинув тезу, що партія може керувати роботою мистця і що театр мусить рівнятися на смаки «пролетарської маси».

Результат був такий, що «Мазайло», який ішов цілий сезон при переповненій залі, був заборонений і затаврований разом із «Малахієм» — як «націоналістичні з домішкою контрреволюційного троцькізму вистави». Назавжди було заборонено Кулішеві-Курбасові ставити п'єси на національно-політичні теми.

«Патетична соната» Куліша була заборонена для вистави на Україні (але в Москві йшла з аншлагами три місяці). Натомість Курбас одержав з ЦК партії категоричний наказ поставити Микитенкову «Диктатуру» — аґітку, що виправдувала московський погром українського села методою терору і суцільної колективізації.

Не втрачаючи надії на кращі часи і бажаючи зберегти «Березіль», Курбас у сезоні 1930—31 поставив «Диктатуру», але догори ногами; не тільки стиль, а й сама ідея спектаклю були діаметрально протилежні п'єсі Микитенка. Курбас перетворив драму на оперу, цим самим відсунувши текст п'єси на другий план і одночасно накреслюючи режисерський етюд музичної драми.

Функція п'єси звелася лише до ролі лібретто. Наприклад, у сцену розгрому хати куркуля Чирви (грав Гірняк) Курбас уставив хор дівчат, який раптом залунав із далекої високої «гальорки» залі, співаючи народну пісню про нещастя, яке завдало сільській дівчині місто. На сцену «розкуркулення» і глядача в залі впала ця трагічна пісня, як злива з неба.

Вихований у «Березолі» композитор Мейтус дав до «Диктатури» добру оригінальну музику, в плані якої діяли всі актори, співаючи, говорячи речитативами, рухами, жестами — виявляючи курбасівську школу математично точного фіксування в формі. Ціла вистава була оформлена в необароково-романтичномупляні, що особливо було підкреслено декораціями і строями Вадима Мелера. Замість концесії в бік «соцреалізму» «Диктатура» стала на сцені «Березоля» тріюмфом «романтики вітаїзму».

Микитенко за примітивним принципом «біле — чорне» дав два табори: нещадно-витримані металеві партійці, що «героїчно» знищують куркулів — і куркулів, що схожі на карикатури. Курбас зберіг нечуственну «нещадність» перших, але підкреслив людяність других.

«Найзлочинніший» ватажок куркулів Чирва у білій одежі з довгою бородою був як біблійний Моисей. Курбас на 180 градусів повернув політичний напрям удару Микитенкової «Диктатури».
Несамовита була лють московських функціонерів на Україні на Курбасову «Диктатуру».

Лютував і автор п'єси, що став тоді знаряддям Москви проти Курбаса-Куліша, також через свою заздрість до таланту Куліша. На новий погром Курбас відповів режисерським страйком — аж до 1933 року не поставив він особисто ні одної вистави, поки таки не дочекався дозволу нової п'єси Куліша «МакленаҐраса». Почуваючи, що час розплати над ним наближається, Курбас приділив пильну увагу вихованню своєї зміни — молодих режисерів (які ставили всі чергові вистави «Березоля») та акторів. Курбас вчинив бойкот так званій всесоюзній театральній олімпіаді (літо 1933), мотивуючи тим, що в ній не беруть участи кращі московські театри, а тільки театри з «нацреспублік».

За кілька місяців до розправи над Курбасом його закликав до себе на довгу розмову Павло Постишев. Пропонував йому «компроміс»: Курбас мав би заплямувати як націоналістів Хвильового і Скрипника, мав створити партійний театр в дусі московського соцреалізму і комуністичного ентузіазму, а ЦК партії зробить його почесним орденоносним упривілейованим вельможею.

Курбас відкинув пропозицію, заявивши, що вважає погляди покійного Хвильового правильними, що труп селянки, який вже три дні лежить під його театром, не може бути підставою ентузіазму і що свої погляди на мистецтво українського театру він виношував крізь усе своє життя не для того, щоб їх зрікатися. Зробив це Курбас у повній свідомості жахливих наслідків для нього такої відповіді.

Сезон 1933 року, — року винищення мільйонів українців терором і голодом, Курбас відкрив п'єсою «Маклена Ґраса» Куліша. Це був передпогибельний трагічний рух мистецьким прапором угору, на найвищу (свідомо останню) точку майстерства і синтези українського театру. Мов той колекціонер сотень годинників, що все життя витратив на те, щоб вони всі як один єдиним дзвоном вибили годину, так Курбас усе життя досконалив сотні складників театру, щоб вони дали ансамбль як хор, ритм як хвилю, цілість як симфонію.

Це сталося в «Маклені Ґрасі», де акторське скерцо маклера Зброжека (грав Гірняк) сікло крізь сумне ададжо музиканта Падури (грав Крушельницький), де світло грало і креслило ритми, де слово творило звуковий пейзаж і конструктивні декорації говорили як слово. За наказом ЦК партії спектакль мусив бути «соцреалістичний». Курбас дав «експресивний реалізм», шекспірівський, що оголював правду життя, в дусі вітаїстичного світовідчування і необарокового стилю.

Курбас висунув роль музики Падури на перше місце поруч із Зброжеком і цим самим завершив настрій і філософію спектаклю — самотність людини в спустошеному світі, де панує жорстокий закон захланного грача — провокатора смерті.

Сам райхскомісар УРСР Павло Постишев переглянув виставу перед прем'єрою в присутності членів ЦК і верхівки та сотень охоронців із НКВД. По кількох виставах була заборонена не тільки «Маклена Ґраса» — сам Курбас був заборонений, сам його «Березіль».

З ярликом «ворог народу» поїхав великий режисер на «еміграцію» в Москву, де НКВД 26 грудня 1933 року дало йому «азиль» у московській тюрмі. Театр був перейменований на театр Шевченка. На слідстві Курбасові показували газети, де були видрукувані вирвані силою заяви деяких акторів «Березоля», що Курбас був «гальмом» і «контрреволюційним шкідником» українського театру.

Йому пропонували зберегти життя коштом підписання протоколу про його приналежність до мітичної Української Військової Організації, що зі зброєю в руках збиралася повалити радянську владу. Курбас не підписав жодного протоколу. Це був справді козацький невгнутий дух.

Високий, із побілілою передчасно (як на його 47 років) шевелюрою, гордий і неприступний, як лев, він пішов із тисячами українців на Біломорканал, потім у концтабір на Соловках. В час масових розстрілів у концтаборах 1937—38 року (в Соловках і Ухтпечлагу керував тими розстрілами спеціальний уповноважений з Москви Кашкетін) зник слід і по Курбасу. На Україні були знищені всі сліди його багатющої творчості.

Все ж над дорогою ранньою могилою Розстріляного Відродження двадцять років пізніше блиснув промінь. Доля врятувала одного з найближчих учнів-друзів Курбаса — березільського актора Гірняка. Гірняк єдиний із п'яти зірок «Березоля» першої величини пішов слідом за Курбасом у тюрму і концтабір. Козацька постава Курбаса на слідстві врятувала життя Гірняка (і не тільки його).

Відбувши термін заслання, він під час Другої світової війни прорвався на Захід, потім у Америку, де випустив англійською мовою працю про Курбаса — «Народження і загибель модерного українського театру» («Birth and death of modern Ukrainian theater». «Soviet theaters», 1917—41. NewYork, Research Programon the USSR. 1954, crop. 250—338).

Цей прорив у залізній завісі відкрив перед світом мистецтво Курбаса і понурий злочин Москви. Мабуть не без впливу цієї публікації в СРСР 1956 р. «реабілітували» Курбаса. Дружині Курбаса, першорядній акторці колишнього «Березоля» Чистяковій, вдалося добитися у Верховному суді СРСР скасування обвинувачень і засуду Курбаса за кримінальні злочини.

Проте, Курбаса і далі проклинають як «буржуазного націоналіста». Бо не українських митців «реабілітує» посталініська Росія, а своє бандитське судівництво і «комуністичну законність». Великий дух фізично закатованого мистця не потребує жодної реабілітації: він діє в надрах своєї нації і вже входить у світову духову скарбницю.

Мапа Курбасового наукового материка ще чекає на своїх дослідників та креслярів. Роботи тут – непочатий край. Адже та органіка, з якою митець вбирав новітні наукові ідеї і перетворював їх на власні світоглядні засади, потребує глибокого занурення як у власне наукові праці, так і відчуття руху, польоту Курбасової думки.

Він не мав потреби у кожному з випадків посилатися на першоджерело, бо значна частина нових ідей ставала засадною для його власного світогляду, в якому нерозривно поєднувалися два світи - мистецький і науковий, творчий і аналітичний. Тільки через півстоліття, у середині 1950-х років, з легкої руки британського письменника та громадського діяча Чарльза Персі сноу виникне дискусія з приводу «фізиків» і «ліриків».

Л. Курбас мав би що сказати і у цій дискусії. Мав би про що посперечатися і з учасниками львівсько-варшавського університетського семінару «Філософія науки» на початку ХХІ сторіччя у стінах рідного Львівського – вже Національного – університету імені І. Франка. Адже він був і залишається для нас людиною універсального, всеохопного, міждисциплінарного світогляду.