Основні проблеми творчості Леся Курбаса

В «Гайдамаках» Шевченка-Курбаса, як і в «Царі Едіпі», знову всеформуючим мистецьким принципом стала ритмічна організація мас, руху, голосу. Шевченкове слово зазвучало в експресіоністичному виконанні з новою свіжою силою — могутній заклик із сцени театру до визволення — в умовах чужинецьких напастей на молоду республіку.

Того ж 1916 року, коли Л. Курбас започатковує у Києві студію, що повстане невдовзі як Молодий театр, у Росії, в своїй першій друкованій науковій праці зовсім юний філософ Олексій Лосєв напише: «Сучасність забажала синтезу більше, аніж будь-яка епоха». За висловлюванням Карла Раймунда Поппера, це була доба «Великої науки», а в історії європейського театру – період «Великої театральної реформи» Л. Курбас став своєрідною об’єднувальною ланкою, містком поміж модерним мистецтвом та модерною наукою, поміж двома такими різними, на перший погляд, картинами світу: мистецькою та науковою. Ключовими у цьому синтезі були категорії часу, простору, руху.

У Курбасовій теоретичній спадщині не важко відчитати провідну бергсоніанську категорію «тривання». Вона прислужилась режисерові для дефініції модерного актора, нової технології гри: «Актор – це людина: 1)що має здатність до тривання в наміченому уявою ритмі; Мистецтво актора полягає в умінні тривати в чужому ритмі, тобто коли свої індивідуальні здатності, свій матеріал підпорядковує винайденому чужому ритмові; 2)У якої ,основні чинники імпровізації – це постійне тривання в тому, що буде , а не в тому, що є.

Цю ж категорію Л. Курбас застосовує дещо пізніше, у другій половині 20-х років і як категорію морально-етичну. Аналізуючи власну «кризу волі і віри» у запасах 1927 року, тридцятилітній Майстер пише: «Те, що просовує нас – це бажання вищого стану, аніж ті, які ми знали. А вищий стан – од тривання на високому». Тут же Л. Курбас визначає гасло свого життя як прагнення «дійти до тривання на тому рівні, на якому я робив кращі вчинки свого життя».

Ми можемо припустити, що творчість А. Бергсона вплинула на юного Л. Курбаса ще в студентські роки, коли майбутній режисер навчався у Віденському, а згодом Львівському університетах. На цей час уже вийшли друком праці А. Бергсона («Матерія і пам'ять», 1896; «Безпосередні дані свідомості» 1889; «Творча еволюція» 1907), Л. Курбас міг знайомитись із ними в перекладах німецькою або ж польською мовами.

Якщо цього не сталося у вказаний час, то, очевидно, виданий у Коломиї 1908 року перший переклад українською мовою бергсонового «Вступу до метафізики» (автор перекладу – Євген Яворницький) повинен був «наздогнати» Л. Курбаса або у Львові під час навчання, або в період праці у «Гуцульському театрі», або ж у перших роках професійної акторської кар’єри в театрі товариства «Руська бесіда». На підставі цих думок Л. Курбас формулює: «…Сцена – це континуум простору в часі», «вистава – це розкриття дійсності в часі і просторі».

При цьому, запитуючи сам у себе, відповідає: «Що важливіше? – Час». І даліпродовжує: «Як же на сцені виглядає час? Це є :ритм , метр, темп. Усвідомлення часу – це є усвідомлення його ритму. Другим великим етапом Курбаса була організація (січень 1922) мистецького об'єднання «Березіль» як своєрідного творчого, виховного, дослідно-експериментального і культурно-громадського центру культурного руху 20-х років з прямим завданням якнайскоріше здобути Україні мистецьку суверенність нарівні з європейськими націями.

За чотири роки (до переїзду в Харків 1926) Курбасів «Березіль» дав взірець українського експресіоністичного театру, класичність якого і для Європи визнав сам творець експресіоністичної драми Ґеорґ Кайзер. Побачивши в березні 1922 у Києві в поставі Курбаса свій «Газ», Кайзер заявив, що ні в Західній Європі, ні в Москві він «не знаходив такого виразного і чіткого формою експресіоністичного мислення та втілення, як у курбасівському трактуванні його п'єси» Курбас ніколи не ставав «класиком самого себе», а невпинно йшов уперед.

Тому після «Газу» він вже не повертається до чистого експресіонізму, а ставить свій наступний ліпший твір «ДжімміГіґґінс» (прем'єра 20 листопада 1923) в конструктивістичному стилі. Неперевершеним конструктивістичним режисерським образом була сцена розтічі думок і божевілля нещасного Джіммі (грали Бучма і Гірняк), де десятки акторів метушаться навколо нього в сконструйованому режисером хаосі, кожний являючи його окрему думку чи уламок думки, і потім усі разом мертвою хваткою об'єднують свої руки навколо шиї Джіммі.

Заключним для експериментального і перехідним до національно-синтетичного періоду «Березоля» були: друга Курбасова режисерська редакція — постава «Макбета» (7 квітня 1924) і «Золоте черево» (1926) Кромелінка. Курбасів «Макбет» викликав і захоплення і люті напади. Захоплювались конструктивістичними контурами і чисто курбасівським наростаючим ритмом спектаклю, життьовою силою, що дихала із трагедії, де злочин викликає злочин, мов у хімічній «ланцюговій реакції». Зате консервативна частина критики лаяла за втручання режисера у текст Шекспіра, за поширення ролі блазня і наголошене режисером контрастування вершин трагічного «низинами» комічного, за модерністичне роздягання наголо п'єси.

Бурхливі дискусії взагалі супроводжували кожну поставу Курбаса. Прем'єра «Золотого черева» зразу по переїзді «Березоля» до Харкова була тактичною невдачею Курбаса в боротьбі за русифікованого глядача столиці. Курбас не врахував, що Харків завше був у театральному відношенні російською провінцією, яка звикла приймати все, що «так як у Москві». «Золоте черево» було повне чудесних формальних інновацій, це був «паноптикум карикатур» — щось інше, як культивований доти Курбасом гротеск і буфонада.

У пресі тільки Хвильовий і Досвітній привітали виставу, як «цілий театральний університет» і мистецький скарб. За допомогою ВАПЛІТЕ, що так довго і вперто воювала з урядом УРСР за переїзд і перетворення «Березоля» на столичний театр, Курбас скоро надолужив тактичну поразку і наступні його вистави множили армію прихильного глядача. Курбас як організатор доконав у київському періоді «Березоля». У бідних матеріальних умовах Курбас організував велетенську організацію, в якій майже безплатно працювали сотні молодих ентузіастів — акторів, режисерів, малярів, техніків — усі учні і захоплені прихильники Курбаса.

Курбас організував у «Березолі» чотири театральні студії; окрема студія підготувала пересувний театр для села (влада не дала грошей на його функціонування); «Березіль» був єдиний тоді в СРСР театр, що мав окрему клітину для підготови режисерів; працювала малярсько-сценічна студія, з якої вийшов незрівнянний Анатолій Петрицький і Вадим Мелер та його школа; утворено перший на Україні театральний музей (переданий потім Українській Академії Наук); видавався власний журнал «Барикади театру» (вийшло кілька чисел в 1923 році); працювала при театрі драматургічна група; вироблялась власна театральна термінологія і український театральний словник (передано цю працю для продовження Академії Наук).

Вся сценічна, педагогічна й організаційна робота Курбаса увінчувалась також власною методологією і теорією, бо Курбас мав філософічне спрямовання у всій своїй праці режисера, педагога, теоретика. Шалена творча і організаційна праця! — без грошей, без достатнього навіть харчування, без достатньої моральної підтримки з боку віками провінціалізованого і затурканого режимом громадянства і при постійній ворожнечі з боку Київського обкому партії, де тоді верховодили московські функціонери типу Павла Постишева. Зате коли Курбас дістав змогу показати лише маленьку часточку цієї праці у вигляді театральних макетів деяких його вистав на всесвітній виставці у Парижі 1927 року, то «Березіль» одержав золоту медаль.Великий був вплив праці Курбаса на Україні.

В столичні і провінційні театри та в українське кіно пішли з-під його руки сотні по-европейськи підготованих акторів — на чолі з такими, як Бучма, Гірняк, Крушельницький, Чистякова, Ужвій, Мар'яненко, Сердюк, Добровольська, Нещадименко, Антонович та багато інших; десятки режисерів — ФавстЛопатинський, Василько, Ігнатович, Кудрицький, Тягно, Балабан, Дубовик, Бортник, Скляренко, Крушельницький, Гірняк, Бучма, Добровольська, Сердюк, П'ясецький, Швачко, Долина, Боднарчук. Між іншим, учні Курбаса створили вперше український театр музкомедії (зразки якого дав Курбас їм у «Березолі»), театри молоді тощо.

В Харкові мистецьке об'єднання «Березіль» перетворилось на театр «Березіль»; велетенська організаційна мережа театру відпала. Зате в Харкові Курбас дістав від ВАПЛІТЕ правдивий мистецький клімат і підмогу, в першу чергу українського драматурга європейського формату Миколу Куліша. Ваплітяни дали «Березолю» також «Яблуневий полон» Дніпровського та тексти до прекрасних березільськихревій. Все це дало Курбасові змогу приступити одразу ж до основного мистецького діла свого життя — власної національної театральної синтези. Отже, молодий театр стає початком нового модерного українського театру, театру авангарду. Так почалася нова сторінка української культури після доби знаменитого театру корифеїв.